di Giuseppe M. S. Ierace

Dietro una narrazione favolistica potrebbe celarsi una particolare interpretazione di quei rapporti in cui riconoscere magari significati originari di azioni oscure, ovvero di senso contraddittorio. Ad esempio, l’incesto di Edipo potrebbe aver rappresentato una metafora della rivolta d’un sistema di vita già sconfitto, come quello matriarcale, nei confronti del vincente ordine patriarcale.

In una prospettiva di differenti contesti si potrebbe ipotizzare un’inversione della descritta direzionalità valutativa, come pure persino l’esistenza di direzionalità valutative alternative, anche sul piano qualitativo, tipo buono-cattivo, vita-morte...

Proseguendo in questa direzione di orientamento, assumono significato sempre più rilevante, non tanto la scena d’insieme, quanto singoli particolari iconografici apparentemente impiegati quali meri elementi decorativi. Per esempio, il viandante (the wayfarer), ovvero il venditore ambulante, oppure il figliuol prodigo, è uno dei tanti dipinti lasciatici dal pittore fiammingo Jeroen Anthoniszoon van Aken, meglio conosciuto come Hieronymus Bosch. Realizzata in olio su tavola, tale opera, conservata al Museo Boijmans van Beuningen di Rotterdam, è un tondo, di 71,5 centimetri di diametro, incollato su di un supporto di legno di forma ottagonale. Con esattezza non si conosce quale fosse l'originale funzione della tavola, ma si suppone, con buona approssimazione, ch’essa costituisse la parte esterna di uno sportello (un’anta del quale, asportata, è stata incollata e ridotta in forma ottagonale), primitivamente posto a chiusura di un trittico, probabilmente andato perduto, e di cui avrebbero potuto far parte “La nave dei folli” e “Morte di un avaro”.

L'opera apparterrebbe agli ultimi anni della maturità di Bosch. Le analisi dendrocronologiche per quest’opera avrebbero proposto all’incirca la datazione del 1494. Altri studiosi sarebbero invece propensi a posticiparla di qualche lustro, fino al 1510. La si potrebbe allora collocare tra i Trittici “degli eremiti”, “del fieno”, “del Giudizio Universale” e “delle delizie”, nonché “Il prestigiatore”, “Estrazione della pietra della follia” e il “San Cristoforo” della cappella Sant’Anna, nella cattedrale di 's Hertogenbosch (Bosco Ducale, dove il nostro era nato nel 1450), eseguito per l’altare della Confraternita di Nostra Signora, l’associazione corporativa della quale era entrato a far parte, già adulto, da almeno una decina d’anni. Qui, il gigante cananeo, conformemente all’iconografia classica, aiuta i “viandanti” ad attraversare il fiume, con richiami non del tutto velati a ciò che comporta un “rito di passaggio”.

Altro importante richiamo è al “san Giacomo di Compostela”, dipinto, come l’immagine per antonomasia di chi compie un pellegrinaggio, sullo sportello esterno del “Trittico del Giudizio Universale”, conservato presso l’Accademia delle Arti figurative di Vienna.

La maggiore somiglianza la si può riscontrare però con il personaggio inserito nel “Patto di vita”, che compone il pannello esterno del Trittico del fieno (Haywain), completato poco prima, nel 1490, ed esistente in due versioni, una al Museo del Prado, l’altra a El Escorial.

Nel caso de “Il viandante” Bosch rappresentò un “vagabondo” nell’atto di camminare per una strada di campagna, nella mano destra il bordone dei pellegrini, e, sulla schiena, un pesante fardello, appunto come il san Cristoforo gravato sulle spalle dal peso dei peccati sopportati da Gesù. Sullo sfondo: una casa il cui tetto sta crollando, come la XVI lama del mazzo dei tarocchi (la Torre), una coppia lascivamente avvinghiata in amplesso, un ubriaco che minge nel podere vicino, dei maiali che grufolano nello scifo, un cane in atteggiamento aggressivo... 

A grandi passi, il viandante si sta approssimando ad un cancello di legno, costruito con tavole inchiodate ad angolo retto, in modo da formare una squadra, al di là del quale sembrano attenderlo un bove mansueto e una pica appollaiata sul prato.

La composizione appare del tutto rigorosa e molto equilibrata, impostata però su di una gamma cromatica piuttosto ridotta, quasi a contrassegnare una messa a punto di nuovi espedienti pittorici e formali. La maggiore suggestione, relativa a un richiamo alla parabola evangelica (Luca 15, 11-32) del rientro dal mondo del “figliuol prodigo” e del suo ritorno alla dimora paterna, avrebbe contribuito a intitolarla in tal modo.

Secondo un’altra interpretazione, così come nella VI lama dei tarocchi, dedicata agli Amanti, vi si sarebbe rappresentata la scelta tra la virtù e la moderazione, rappresentate dal cancelletto “squadrato” sulla destra e la corruzione e i vizi della casa, raffigurata in rovina, sulla sinistra.

Alcune peculiarità di questo dipinto mettono in luce un aspetto assolutamente esoterico del pellegrino che vi viene rappresentato con un vestiario quanto meno insolito. Il pantalone della gamba sinistra è arrotolato quasi al ginocchio, secondo la prescrizione di un cerimoniale iniziatico, la stessa gamba è fasciata, come a protezione di una ferita al polpaccio, e il piede corrispondente calza una pantofola invece dello scarponcino controlaterale, quasi a ricordare l’incontro di Giasone con Pelìa. Inoltre, mentre sulla testa mostra di avere un copricapo, a mo’ di cappuccio, sollevato sulla fronte, proprio per non esserne bendato (alla stregua di come farebbe chi di lì a poco deve presentarsi incappucciato a un consesso, a cui aspira di appartenere), un altro cappello, impugnato in mano mancina, è ornato, invece che da una piuma, da un filo a piombo, simbolo di geometria, giusto come la forma della squadra del cancelletto. La sacca sulla schiena è poi retta da un cordone quasi ad alludere a una specie di sospensione o “impiccagione” (XII lama dei tarocchi), dalla quale il protagonista tenderebbe a svincolarsi. Questa allusione all’affrancamento, da parte di chi, privo di soggezione alle autorità, può spostarsi in libertà, rientra nella concezione medievale della Corporazione di mestiere, la quale aveva bisogno di un luogo fisico dove offrire riparo (la cappella Sant’Anna della cattedrale di 's Hertogenbosch, come pure le logge dei franchi muratori), prima di divenire quel luogo ideale della speculazione metafisica.

Attraverso l’evoluzione e trasformazione delle antiche gilde, si sarebbe andata sviluppando la massoneria moderna, grazie anche all’apporto di leggende e simbologie precedenti, o contemporanee, quali, ad esempio, quelle degli “alumbrados” spagnoli.

L’azione di quest’opera di Bosch si svolge lungo una strada percorsa da un’estremità (la destra) all’altra (la sinistra) del paesaggio; al centro si colloca il soggetto principale (Il viandante, the wayfarer, ovvero il venditore ambulante, oppure il figliuol prodigo), con in pugno il bastone che deve dargli sostegno durante il viaggio e in avanti, nella mano manca, il cappello che regge il “vessillo” da seguire, il filo a piombo della geometria. Per un iniziato, il mondo dei vivi deve mantenersi in costante collegamento con quello dei morti, abolendone anzi ogni soluzione di continuità.

Si ricorda come i romani attribuissero al lato sinistro un netto carattere infero e pertanto fossero molto accorti, nel varcare una soglia, a non farlo con quel piede, proprio per non introdurvi elementi malefici. Nel tempio massonico accade invece che si entri ritualmente col piede sinistro trascinando l’altro sino a unire i talloni, formando con essi una squadra e producendo un effetto motorio di rigidità della gamba destra, in una sorta di deambulatoria asimmetria tipica della zoppia. E ciò per rafforzare l’intenzione di collocarsi in un punto di contatto con la realtà infera, in cui si entra per di più bendati a significare in aggiunta una ricerca della luce. Ciechi e zoppi, insomma, come gli aedi o i veggenti.

Edipo ha il piede gonfio e, quando, nella tragedia sofoclea (Edipo Re), incontra Tiresia si avverte tangibilmente l’incombere della contrapposizione che nasconde un’inversione parallela: da un lato il veggente cieco, che sa, dall’altro il colpevole, ignaro, che per liberarsi dell’oscurità metaforica della sua ignoranza, si punisce con una cecità reale. Il passo vacillante dell’esule si adegua così a quello del veggente che può appoggiarsi al bastone fornitogli dalla dea. La cecità dunque è segno di preveggenza e la zoppia di legame con la divinità, dalla quale non ci si potrà più sottrarre impunemente, anche perché ormai si è partecipi di quell’assenza di tempo che caratterizza il mondo dell’aldilà.

“Mi accostai alla frontiera della morte, posi piede sulla soglia di Persefone, viaggiai attraverso tutti gli elementi e ritornai, vidi il sole a mezzanotte, scintillante di bianca luce, mi avvicinai agli dei del mondo supero ed infero e l’adorai molto da vicino” (Apuleio: Le metamorfosi).

La divinità infera latina Caeculus, debole di vista, cammina con un piede nudo. Pitagora ha una coscia d’oro, come Apollo. Ulisse giunge alle porte dell’Ade segnato da una cicatrice sulla gamba. San Rocco mostra una ferita sanguinante al ginocchio, curata dalla lingua d’un cane. Saturno ha una stampella e Luciano descrive Crono affetto da gotta. Achille ha un tallone vulnerabile. Efesto è zoppo come storpi sono i detentori dei segreti del fuoco di tante altre mitologie.

Nella scena di iniziazione riprodotta nell’affresco della Villa dei Misteri a Pompei, Dioniso, riverso, ha nudo un piede. Nel corso delle feste in onore di Dioniso Leneo, si praticava l’askoliasmos, consistente nel saltellare, tenendosi in equilibrio su di un piede solo, proprio come nei giochi infantili dei paesi meridionali (campana, settimana…). Nella IV Pythica di Pindaro, Giasone, nell’attraversare il fiume Anauros, perde il calzare sinistro. Di Empedocle resta solo un sandalo… Cenerentola, a mezzanotte, lascia la scarpetta. La Baba-jaga russa ha la gamba d’osso, la regina Pedauque è contrassegnata da una zampa d’oca, così la Berta “dal gran piè” possiede un’estremità di dimensioni spropositate. E per Goethe la “zampa di strega” era la “stella fiammeggiante”. Della regina di Saba si dice che, invertendo il mito edipico, fosse lei a porre insidiose domande a Salomone, ma anche che avesse un piede palmato oppure asinino. E questo breve elenco per non rammentare tutti gli altri casi di zoccolo equino o di zoppie diaboliche.

Asimmetrie deambulatorie e squilibri nell’incedere, pur attraversando fenomenologie all’apparenza diverse contengono equipollenze simboliche che vanno dall’inciampo al saltellare su di una gamba, dall’averla ferita, o vulnerabile, al trascinare un piede o averlo scalzo. Insomma, nella simbologia iniziatica ciò che conta davvero è la ricerca del superamento del dualismo in una sintesi che renda possibile la comunicazione del trascendente con l’immanente.

Forse, la gamba sinistra denudata fino al ginocchio può costituire una ridondanza rispetto alla differenza di calzatura, ma in ogni caso evidenzia tutto un materiale mitologico e folklorico relativo ad antichi rituali di passaggio, i quali implicavano sempre un viaggio iniziatico, quello del recipiendario nel mondo dell’aldilà e un suo ritorno in quello della quotidianità, intendendo così l’iniziazione, più che un risveglio, una resurrezione, o meglio ancora una divinizzazione, fino all’acquisizione della doppia signoria, il dominio di entrambi i regni, posti al di là dei limiti del consentito.

L’asimmetria dei calzari e del pantalone sottolinea la possibilità di varcare i confini, ricorda che, dopo il passaggio da un mondo all’altro, si sta effettuando un ritorno, in contrapposizione all’ordinaria simmetria profana che rimane costretta al pedissequo rispetto delle regole.                                              

Bibliografia essenziale

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Peregalli R., La Corazza ricamata, Bompiani, Milano 2010      

Propp V. J., Le radici storiche dei racconti di fate, Boringhieri, Torino 1976

Propp V. J., Edipo alla luce del folclore, Einaudi, Torino 1978

Robinson J., Born in Blood: The Lost Secrets of Freemasonry, M. Evans & Co., New York 1993

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