Saggi di Andrea Vitali

I Tarocchi del Mantegna

Né Tarocchi, né del Mantegna

 

di Mauro Chiappini

 

I cosiddetti Tarocchi del Mantegna sono costituiti da 50 disegni distribuiti in cinque decine, contrassegnate dalle lettere A,B,C,D,E. La lettera A è applicata alla serie di numeri più alti (41-50) e la lettera E a quella che comincia con 1. Ogni figura ha in basso il nome in maiuscolo romano e il numero d’ordine in cifre romane. Sulla stessa riga, a destra c’è il numero arabo corrispondente, e sulla sinistra la lettera della serie. 

 

 

Clio

 

                                                                                                                      Clio - ca. 1460

 

La serie E (1-10) rappresenta gli stati della vita, cioè i diversi gradi della scala sociale, e va dal Misero (I) al Papa (X).

Nella serie D (11-20) sono rappresentate le Muse, da Calliope (XI) ad Apollo (XX).

Nella C (21-30) le Scienze; quelle del Trivio (Grammatica(XXI), Retorica, Logica), e quelle del Quadrivio (Aritmetica, Geometria, Musica, Astrologia), e in più Poesia, Filosofia e Teologia (XXX).

Nella serie B (31-40) figurano tre Arti, Iliaco XXXI per Astronomia, Cronico-Cronologia, Cosmico-Cosmologia, e le sette virtù, cardinali e teologali, con laFede (XXXX) al posto più in alto.

E infine nell’ultima serie A (41-50), la più importante, è rappresentato il Sistema celeste (Luna XXXXI, Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove, Saturno, Ottava sfera, Primo Mobile,  e Prima Causa (XXXXX), cioè Dio come punto topico dell’intera sequenza.

 

Il carattere morale e religioso di queste carticelle è evidente: a partire dalle condizioni della vita quotidiana della prima serie, si arriva alla conoscenza assoluta di Dio quale prima causa di ogni cosa esistente.

 

Ce ne sono pervenute tre edizioni, da incisioni a bulino su rame. La prima  è databile intorno al 1460.  Una copia delle quattro virtù cardinali B34-37 di questa prima edizione si trova inserita nella versione tedesca del 1468 del Fior di Virtù conservata presso la Biblioteca di San Gallo in Svizzera (http://www.e-codices.unifr.ch/it/vad/0484). La seconda edizione è del 1485 - la carta Aritmetica (XXV) porta incisa la probabile data. La terza, dell’incisore Ladenspelder di Essen è del 1540 circa.

 

E’ opinione ormai condivisa dalla maggior parte degli studiosi che tali carticelle non siano annoverabili tra le carte da giuoco come i Tarocchi, salvo il carattere morale e religioso comune ad entrambi, semmai ne costituiscono lo sfondo, ne fanno da apripista.

 

Lo storico dell’arte Leopoldo Cicognara,  nella sua opera “Memorie spettanti alla storia della calcografia”, pubblicata  nel 1831, afferma: “E finalmente a noi non fu dato mai d’incontrar queste carte incollate sui cartoncini e miniate nel modo che incontransi tutte le altre carte stampate, che all’uso dei Tarocchi o di simili giuochi vengono destinate. Anzi, gli esemplari più conservati si trovano in libretti di 25 foglietti o carte duple, impresse a due per foglio, formanti appunto il complessivo numero delle cinque decine. E lo stesso può dirsi, ove abbiamo incontrati altri staccati a frammenti alcuni di questi soggetti, che ben rara cosa è il trovare completa la serie di queste cinquanta carte simboliche…..Verosimilmente queste figure, tratte tutte da oggetti di altissima rilevanza per le loro allusioni, possono aver servito per altri passatempi notabilmente diversi dai cosiddetti giochi di carte, come sappiamo esservene poi stati parecchi in quei tempi, e poco dopo, ai quali potrebbe questa stessa riunione di allegorie aver dato motivo”.

 

Il fatto che gli esemplari a noi pervenuti siano in pezzi staccati di 25 foglietti, ognuno formato da una coppia di figure a costituire l’intera serie, piuttosto che su fogli interi com’era in uso per le carte da giuoco, l’assenza dei semi, il numero complessivo difforme da quello dei mazzi di carte, tutto questo ed altro porta alla conclusione che queste carticelle non siano assolutamente assimilabili ai Tarocchi. Servivano, come afferma il Cicognara, per altri scopi che non erano il gioco di carte, verosimilmente per fini educativi, come l’Apocalisse di San Giovanni, l’Historia Virginis e la famosa Biblia Pauperum. Le nostre 50 figure sono produzioni analoghe, e non è un caso che 50 siano anche le illustrazioni di un’edizione della Biblia Pauperum e dell’Apocalisse, e che quest’ultima, così come lo Speculum humanae salvationis, siano composte da incisioni ognuna delle quali divisa in due scomparti, cioè tali da formare “carte duple”, con due disegni impressi, né più né meno come le nostre carticelle.

 

Al di là di queste conclusioni, condivise, come dicevo, dalla maggior parte degli studiosi, resta ancora aperta la discussione in merito al probabile autore del lavoro in questione. Il Mantegna? Qualche artista a lui vicino? Per fare un po’ di luce sull’argomento, torniamo agli esemplari a noi pervenuti. La terza edizione è una copia della prima, senza alcuna variazione, e quindi non interessa ai fini del nostro discorso. La seconda edizione, invece, non può esserne una copia, in quanto presenta numerose differenze. Se nella prima le figure sono girate verso sinistra, nella seconda sono voltate a destra, alcuni elementi sono completamente rivisti, altri sono  aggiunti o assenti. La serie I-X della prima edizione è poi contrassegnata dalla lettera E, quella della seconda, dalla lettera S.

 

Nella fig. sottostante sono riportati l’Imperatore VIIII (a sinistra) della prima edizione, contrassegnata da E, e quello della edizione successiva (contrassegnata da S). Si può notare, oltre ad alcuni elementi aggiuntivi, che non solo le figure sono orientate diversamente, ma che nella prima rappresentazione la figura tiene la mano alla cintura, nell’altra sorregge uno scettro.

 

 

                                Imperatore                      Doppio

 

 

Queste evidenti variazioni hanno portato numerosi studiosi ad ipotizzare che queste due edizioni siano tratte da un modello precedente.

 

William Ottley nel Vol.1 del suo “History of Engraving” stampato a Londra nel 1816( pag 382, cap. VI), dice essere molto probabile “ che la maggior parte di queste figure in entrambe le versioni sia stata copiata da  più antiche carte incise su legno”.

 

Romain Merlin in “Origine des cartes a Jouer” stampato a Parigi nel 1869 ( pag 79), sulla stessa lunghezza d’onda, afferma che ” Siamo autorizzati a considerare queste due edizioni come perfettamente indipendenti una dall’altra, e le loro somiglianze dovute a un modello primitivo da cui sono state tratte”.

 

I due autori, come altri che per brevità non vengono citati, ipotizzano quindi l’esistenza di un modello precedente dal quale sono derivate le edizioni a noi pervenute incise su rame.

 

In verità non si tratta di semplici congetture. Di seguito, si dimostrerà che:

 

1)     Questa edizione precedente esiste.

2)     La sua esistenza esclude, ragionevolmente, la mano del Mantegna.  

 

A sostegno di questa ipotesi, farò riferimento ad un manoscritto conservato presso la Biblioteca Nazionale di Parigi. L’allora sovrintendente della sezione storica degli archivi imperiali, M.L. Douet d’Arcq, pubblicò nel 1858 su la “Revue archéologique”, l’intero manoscritto preceduto da una introduzione ( Un traité du Blason du XV siècle. Revue Archèologique 15° Année N.1, pp 321-342http://www.jstor.org/stable/41746477). Un accenno a questa pubblicazione è presente nel lavoro citato di Romain Merlin (pag.47 e seg)

 

Il manoscritto originale, anonimo e senza data, dal titolo “Traité de Blason”, è un piccolo in-8 composto di 70 foglietti in caratteri gotici. Come si evince dal titolo, l’argomento riguarda l’arte di costruire le insegne di cui si fregiavano da tempo i re, i papi e le varie casate nobiliari. E’ diviso in due parti, di cui la prima riassume le regole elementari della blasonatura (l’uso e il significato dei colori, i materiali impiegati, la ripartizione degli scudi, ecc), e la seconda riporta gli armoriali, cioè le insegne presenti sugli scudi stessi, con qualche regola inerente all’araldica.

 

Questa seconda parte, dal titolo “ARMORIAL. Les armes des seigneurs de France”,è quella che ci interessa per assegnare, innanzitutto, una probabile data di produzione al manoscritto in questione. Subito dopo il titolo, c’è l’elenco delle insegne dei duchi e dei baroni che facevano parte del “Verger de France”, del “Frutteto francese”, ovverosia della corona. Tutti gli stemmi elencati, infatti, portano le insegne del re di Francia: sfondo azzurro con tre gigli d’oro, o più nel caso della maniera antica.

 

Scorrendo l’elenco si ha la descrizione dell’insegna seguente:

 

Le conte de Dunays – de France, trois lambeux d’argent, une bande d’argent a gauche (di Francia, tre lambelli d’argento, una banda d’argento a sinistra).

 

Stemma francese

 

 

Si tratta dell’insegna di Jean de Dunois (1402-1468), detto anche il Bastardo d’Orleans perché figlio illegittimo di Luigi d’Orleans e di Mariette d’Enghien. Per i servigi resi alla corona fu creato conte di Dunois nel 1439. Dunque, il manoscritto è successivo al 1439.

 

Nell’elenco successivo degli armoriali dei diciotto re cristiani, dal titolo: Ce sont les armes des XVIII Roys Chrestiens, al settimo posto, figura:

 

Le roy de Cecilie  – du vergier de France – en trois paulx, le premier pal de Jherusalem, bordé d’or, bendé de gueules, trois aigles d’argent; le second pal, de France, trois lambeaux de gueules dessoubz de bas, et d’asur les deux, semè de crois poinchès d’or; le tiers pal, fessè d’argent et de gueules, et au dessoubz de France, bordé de gueules.

 

Stemma 2

 

Il primo palo a destra: in alto lo stemma crociato e d’oro di Gerusalemme;  sotto, lo stemma di Lorena, fondo oro con banda rossa e tre aquile d’argento.

Secondo palo (il centrale):  in alto lo stemma del casato d’Angiò (sfondo di Francia con tre lambelli rossi che scendono in basso), e sotto lo stemma del ducato di Bar.

Terzo palo, a sinistra: in alto stemma d’Ungheria con strisce orizzontali d’argento e di rosso, e, in basso, quello del ducato d’Angiò , di Francia, bordato di rosso.

 

In maniera indubitabile questo è lo stemma di Renato d’Angiò (1409-1480), Duca di Bar dal 1430, Duca di Lorena dal 1431, Duca d’Angiò dal 1434 ( dopo la morte del fratello Luigi III), e Re di Napoli dal 1435 al 1442.

 

La croce di Gerusalemme che compare nello stemma in alto a destra, e lo stemma d’Ungheria in alto a sinistra, ricordano il suo antenato Carlo III d’Angiò, Re di Napoli nel 1381 che quattro anni dopo conquistò Budapest venendo incoronato re magiaro. A quel tempo era titolare di Gerusalemme. Anche René si nominò dal 1438 re titolare di Gerusalemme ( perciò figura nell’elenco dei re cristiani), conservando anche l’emblema ungherese.

 

La Sicilia, nel periodo in cui Renè fu re di Napoli, era già aragonese, in mano ad Alfonso V d’Aragona, da quando Giovanna I d’Angiò (che precedette Carlo III)  nel 1372 l’aveva lasciata nelle loro mani.

 

C’è da notare che il manoscritto non dice “Re di Napoli”, ma “Re di Cecilie”, secondo l’antica tradizione fissata dalla Pace di Castabellotta del 1302.

 

In base a quell’accordo (per mettere temporaneamente un po’ di pace tra angioini ed aragonesi che si combattevano dal 1282 a seguito dei Vespri siciliani), si stabilì la divisione del regno in due parti: il Regno di Sicilia al di là del Faro (Regno di Napoli e Sardegna) agli angioini, e Regno di Trinacria al di qua del Faro a Federico III d’Aragona, a condizione che alla sua morte la corona sarebbe tornata agli Angioini. Nel 1313, invece, Federico III d’Aragona cambiò la denominazione di Regno di Trinacria in quello di Regno di Sicilia, rivendicando il titolo di Re per sé e per il figlio Pietro, per cui le ostilità ripresero fino alla rinuncia definitiva della Sicilia a favore degli aragonesi da parte di Giovanna I nel 1372.

 

I francesi continuarono a chiamare il loro re angioino come “Roi de Cecilie” ( che oltre al regno di Napoli comprendeva la Sardegna), e quello aragonese come Re di Trinacria , Roi de Trinacle, pertanto con la dicitura “Roy de Cecilie” si deve intendere il Re di Napoli e Sardegna. Nel 1435 re di Napoli e Sardegna divenne appunto René, quale designato dalla regina Giovanna II che muore quell’anno. Tenne il Regno di Napoli fino al 1442 quando, sconfitto, dovette lasciarlo ad Alfonso V, che quattro anni dopo, nel 1446, si prese anche la Sardegna.

 

Dunque, Renè fu “Roy de Cecilie”, cioè Re di Napoli fino al 1442 e di Sardegna fino al 1446.

 

Se il manoscritto fosse stato redatto dopo il 1446, il Re di Cecilie, nell’elenco, non sarebbe stato lui, con l’armoriale sopra riportato, ma Alfonso V. Il fatto che compaiano entrambi nell’elenco, Renè come Re di Napoli e Alfonso V come Re d’Aragona (armoriale d’oro con quattro pali rossi) significa che siamo prima del 1446.

 

Potremmo meglio dire che siamo prima del 1442, quando Renè perse la corona del Regno di Napoli, pur conservando ancora per qualche anno la sola Sardegna.

 

Abbiamo dunque accertato l’arco temporale di composizione del manoscritto: tra il 1439 e il 1442, o al massimo 1446.

 

Ma che rapporto c’è tra il “Traité de Blason” e i cosiddetti “Tarocchi del Mantegna”? E’ un rapporto evidente, se analizziamo l’ultima parte del manoscritto in cui si parla degli armoriali che si possono costruire facendo riferimento alle Muse e alle Arti.

 

S’ensuyvent les ditz et armes des IX femmes dictes et appellées Muses.

 

Caliope, la première – porte de synople, une trompette d’argent en bende – Son dit: Jusques aux nues. (vestita di verde, una tromba d’argento di traverso. Suo detto: Fino alle nuvole)

Uranyes II – porte de sable ung cerne d’argent, ung compas de masson de mesmes – Son dit: La non pareille(vestita di nero, un cerchio d’argento e un compasso da massone,ugualmente d’argento. Suo detto: la diversità).

Terpsicore III – porte d’argent, ung leute de pourpre – Son dit: Seule j suis. (vestita d’argento, un liuto di porpora. Suo detto: Sono sola)

Erato IIII- porte d’or, une meule de molin de sable – Son dit: J’atens l’heure. (vestita d’oro, una mola di mulino nera. Suo detto: Attendo l’ora)

Polymnia V – porte d’asur, unes orgues d’argent- Son dit: Moy mesmes. (vestita d’azzurro, un organetto d’argento. Suo detto: Io stessa)

Talia VI- porte de gueles, une vieille d’or – Son dit: A mon devoir. (vestita di rosso,una viola d’oro. Suo detto: Al mio dovere)

Melpomène VII – porte de pourpre, ung cornet d’or – Son dit: Jamais lasse( vestita di porpora, un piccolo corno d’oro. Suo detto: Mai stanca)

Euterpe VIII – porte d’argent, une doulcine de sable – Son dit: Tout m’est doulx( vestita d’argento, uno zufolo nero. Suo detto: Tutto m’è dolce)

Calio IX – de sable, ung signe d’argent. Son dit: A la mort chante. (di nero, un cigno d’argento. Suo detto: Canto alla morte).

 

S’ensuyvent les VII ars

 

Grammaire, la première. Une vieille ridée, béguinée, esmantelée – porte de pourpre, une lime d’argent, ung pot de mesmes. (la prima. Una vecchia rugosa, coperta da un mantello - vestita di porpora, una lima d’argento, un’ampolla d’argento)

Logica II. Une femme jeune, les crespés, les bras tous nudz hault recoursez d’une chemise jusques aux piedz, ès mammelle et au nombril troussée – porte de gueles, une serpent volant d’or envelopée d’ung drap d’argent. ( Una giovane, capelli crespi, le braccia nude, ricoperte in alto d’una camicia fino ai piedi, arricciata dalle mammelle all’ombelico – vestita di rosso, un serpente volante d’oro avvolto in un drappo d’argento)

Retorica III. Une jeune dame, d’ung heaulme et une coronne par-dessus sa teste, ung manteau et une riche cotte vestue, en sa main dextre tenant une espée – porte de synople, deux enfans nudz d’argent soufflant deux trompettes de mesmes. (Una giovane signora, un elmo e una corona sopra la testa, vestita con un mantello e un ricco abito, che tiene una spada nella mano destra – vestita di verde, due fanciulli nudi d’argento soffiano due trombette d’argento)

Geometria IIII. Une jeune dame issant d’une nue, tenant en sa main une esquarre pour compasser et mesurer pierres – porte d’argent, une nue d’asur ( Una giovane signora alzata su una nuvola che tiene nella mano destra una squadra per compassare e misurare pietre – vestita d’argento, una nuvola azzurra).

Aritmetica V. Une femme ancienne, de crevechiefz sa teste affublée, d’une robe abillée jusques au piedz, contant argent – porte de sable, six besans d’argent. (Una donna vecchia inghirlandata, abbigliata con un vestito fino ai piedi, che conta denari – vestita di nero, sei monete d’argento).

Musica VI. Une jeune dame en cheveux bien adornée d’une fine ch’emise fine vestue, les bras tous nudz, assise sur un signe, les jambes entrellées et nudz piedz, unes orgues, ung lehut, et plusieurs aultres instruments emprès elle, ung flaiol – porte de synople, deux flaiolz d’argent. (Giovane signora, con capelli adornati, vestita d’una fine camicia, le braccia nude, suduta su un cigno, le gambe incrociate e  a piedi nudi, un organetto, un liuto e parecchi altri strumenti accanto a lei, un flauto – vestita di verde, due flauti d’argento)

Philozophica VII. Une jeune dame les cheveux pendens, d’ung corset de guerre à escailles, armée d’ung targon, au milieu ung visaige insculpté, tenant en la main senextre, en l’autre main ung dart ferrée et empané – porte de gueules, de dars d’argent de mesure. ( Giovane signora, i capelli pendenti, un corsetto da guerra a scaglie, armata di uno scudo sul quale è scolpito un viso, che tiene nella mano sinistra, l’altra mano sorregge una lancia ferrata e a punta).

Une jeune dame les chevaux pendens, ung chappelet de fleurs par dessous, touchant de la main destre ung flaiol; de l’autre main espenchant à ung pot de terre de l’eaue qui sourdoit d’une fontane, et en ses piedz le firmament - porte d’asur, le firmament d’argent -  Quest’ultima corrisponde alla Poesia. (Giovane signora, i capelli pendenti, una ghirlanda di fiori sopra, che suona con la mano destra un flauto, con l’altra mano prende da un vaso di terra dell’acqua che sorge da una fontana, e ai suoi piedi il firmamento – vestita d’azzurro, il firmamento d’argento).

 

Il lettore noterà l’esatta corrispondenza tra le descrizioni riportate nell’elenco e l’ordine e i disegni delle due serie dei cosiddetti Tarocchi del Mantegna a noi pervenuti.  

 

Ora, se il manoscritto fu redatto, secondo le nostre argomentazioni, tra il 1439 e il 1442 o 1446, significa che già a quell’epoca dovevano circolare le figure delle nostre carticelle. Le descrizioni del “Traité de Blason” non sono altro che traduzioni linguistiche di tali rappresentazioni, tanto fedeli da riportare persino i colori delle vesti e degli oggetti, il cui significato allegorico, insieme al motto associato, poteva servire come emblema araldico. Da questa più antica produzione  vennero successivamente tratte le edizioni a noi pervenute su rame. Potremmo fissarne l’esecuzione verosimilmente nel periodo 1435-1445.

 

Una plausibile conferma di questa datazione ci viene suggerita da alcune considerazioni  da parte di Luigi Malaspina (Catalogo di una raccolta di stampe antiche Vol.4 pg 318) che riconosce in alcune figure della prima serie dei Tarocchi del Mantegna alcuni personaggi particolari, come Sigismondo I nell’ Imperatore (VIIII), incoronato imperatore nel 1433 da Papa Eugenio IV: “tale deve essere l’imperatore poiché rappresentato vecchio con lunga barba sì nella medaglia che nel gioco e certamente era questi già vecchio mentre giovane regnava in Francia Carlo VII”. La presunta datazione di Malaspina, anteriormente al 1437, data di morte dell’imperatore Sigismondo, concorderebbe con la nostra.

 

Le precedenti considerazioni ci portano a concludere che:

 

1)     Una precedente edizione dei cosiddetti “Tarocchi del Mantegna” esisteva già nel periodo 1435-1445, e doveva essere abbastanza conosciuta se la ritroviamo persino in un trattatello francese come il nostro manoscritto. Non poteva essere tratta che da matrici su legno perché l’arte calcografica prese avvio in Italia a partire dal 1452 per opera dell’orafo fiorentino Maso Finiguerra. I disegni tratti da queste matrici lignee erano poi colorati e insieme al testo andavano a formare dei veri e propri album illustrati, a carattere educativo, etico o religioso, oppure potevano servire, profanamente come nel nostro manoscritto, quali descrizioni allegorie per emblemi araldici.

 

2)     La produzione del 1435-45  non può essere del Mantegna che in quel periodo era ancora un bambino, essendo nato nel 1431, e, per lo stesso motivo, di autori quali Marco Zoppo, Carlo Crivelli o Giorgio Schiavone. Quale probabile autore di questa originaria produzione si potrebbe indicare il padovano Squarcione (1397-1478) nella cui scuola sia il Mantegna che gli altri artisti citati mossero i primi passi.

 

L’abate Zani, nell’opera “ Materiali per servire alla storia dell’origine e dei progressi dell’incisione in rame e in legno”, stampata a Parma nel 1804, (pag 60 e sg), cita una stampa a bulino di questo artista, da lui personalmente veduta in varie occasioni, che porta in basso, nel mezzo, le due lettere S ed E sormontate da una graffa, e che l’autore ipotizza quale suo monogramma, essendo la S l’iniziale e la E l’ultima lettera del suo cognome. Se lo Squarcione è il probabile autore dell’originaria produzione xilografica del 1435-45, o ancor prima, è pensabile che anni dopo, con l’avvento della calcografia, qualcuno abbia riprodotto su rame il suo lavoro utilizzando le lettere E e S nelle edizioni a noi pervenute. Questo qualcuno potrebbe essere il Mantegna?

 

Per la produzione del 1460, tale eventualità è da escludere in maniera assoluta. L’esistenza di un lavoro precedente ci dice che l’esemplare del 1460 è una copia fedele di questo originale, e che l’autore non ha fatto altro che riprodurre su rame il lavoro xilografico precedente. Si tratta di un qualificato incisore, ma non certamente del Mantegna.

 

Per la produzione successiva del 1485, non siamo in presenza di una semplice copia, ma di un artista che ha rivisitato le figure precedenti, con aggiunte e variazioni, sia pure marginali. Tuttavia, ancora una volta, ci sentiamo di escludere il Mantegna, se confrontiamo una qualsiasi delle sue stupende stampe con l’esemplare a noi pervenuto, di un livello qualitativo senza dubbio inferiore. Inoltre, è impensabile che un artista come il Mantegna, nel 1485 l’eccellenza dei pittori in Italia e in Europa, si sia potuto cimentare in un lavoro così debole, sia sul piano ideativo che esecutivo.

 

In definitiva, a mio giudizio, gli esemplari a noi pervenuti e che riprendono i canoni della scuola squarcionesca, copie di una precedente edizione xilografica, sono da attribuire, il primo, a un incisore che potrebbe essere anche lo stesso Squarcione, probabile autore dell’originale, e il secondo, ad un suo allievo. In entrambi i casi è da escludere la mano del Mantegna.

 

I cosiddetti Tarocchi del Mantegna non sono, dunque, né Tarocchi né del Mantegna.